Kunstens demokratiske kraft

I det vi trer inn i rommet for tenkning omkring kunstens «nytte» støter vi umiddelbart på en lang rekke paradokser. Les Øivind Varkøys innlegg fra seminaret Kunstens demokratiske KRAFT.

Øivind Varkøy er professor i musikkpedagogikk og musikkvitenskap ved Norges Musikkhøgskole og OsloMet

(Innlegg ble holdt under Hedda-dagene 10.juni 2022)

Temaet for dette arrangementet som har fått æren av å åpne årets Hedda-dager er altså «kunstens demokratiske kraft».

Vi som har møttes her denne fredagsmorgenen har muligens noen litt forskjellige oppfatninger om hva dette kan handle om.

Når jeg for min del møter headinger for ulike arrangementer hvor kunstens funksjon i forbindelse det ene eller det andre gode formålet synes å stå i fokus, blir jeg gjerne litt matt.

Jeg tenker: nok et arrangement hvor det først og fremst kommer til å handle om kunstens instrumentelle nytte, dvs. at kunsten som instrument, redskap eller middel står i sentrum. Det kan hende at en eller annen vil driste seg til å mumle noe om «kunstens egenverdi» også, som en slags programerklæring, et credo eller trosbekjennelse, før man i all hovedsak bøyer seg inn under den instrumentelle tenkningens hegemoni.

Jeg står vel nå på denne «scenen» i kraft (!) av å være styremedlem i KRAFT – tankesmie for kunst og kultur, og fordi jeg ellers i arbeidet mitt ved Norges musikkhøgskole gjennom noen decennier har arbeidet med musikktenkning i bred forstand - og særlig legitimeringsproblematikk.

Det betyr jo ikke det at jeg er motstander av bedret samfunnsøkonomi eller bedre helse – eller demokrati for den skyld. Jeg tenker altså at kulturlivet muligens både kan styrke folkehelsen, fremme økonomisk vekst og på andre måter være en god ting ... Samtidig tenker jeg at kunstens hovedanliggende er noe annet.

Men: Hva er så dette «noe annet» som er kulturens hovedanliggende? For meg peker dette i retning av kunstens meningsdimensjon.

Meningskonseptet er for meg en eksistensiell størrelse, og må ikke reduseres til et spørsmål om helse og hygge, trivsel og identitet.

La det imidlertid innledningsvis være sagt: I det vi trer inn i rommet for tenkning omkring kunstens «nytte» støter vi umiddelbart på en lang rekke paradokser.

Ulike måter å tenke om menneskets dannelse kan være et godt eksempel i så måte. Et sentralt element i dannelsestenkningen er nemlig anti-instrumentalisme. Gode gamle Friedrich Nietzsche var f.eks. en rabiat motstander av enhver tanke om dannelsens nytte. Vi finner imidlertid ganske andre toner hos et par av nåtidens toneangivende dannelsestenkere, som f.eks. den irsk-britiske filosofen og forfatteren Iris Murdoch (død 1999) og den høyst nålevende amerikanske filosofen Martha Nussbaum.

Murdoch drøfter bl.a. hvordan skjønnlitteraturen kan bidra til individets moralske transformering. Ved at skjønnlitteraturen og kunsten kan vise oss ulike måter å være i verden på, kan det å lese bidra til en moralsk utvikling som innebærer at individet åpner seg for slike forskjeller. Dermed kan individet også bli mindre egosentrisk.

Dette er en måte å tenke på som vi også finner hos Nussbaum. Hun argumenterer for litteraturens betydning i samfunnet ved å hevde at den kan bidra til å utvikle vår etiske tenkning, og at den er viktig for demokratiet og den offentlige samtalen. Litteraturen formidler innsikt og skaper erkjennelser. Den litterære forestillingsevnen hjelper oss til å forstå andre menneskers liv og utfordrer vår innlevelsesevne. Nussbaum fremhever gjennomgående viktigheten av våre følelser for dannelsesprosesser. Etter Nussbaums syn krever det mer enn formidling av faktakunnskap og kultivering av rasjonell tenkning for å utdanne til verdensborgerskap, det krever kjærlighet, og det krever utvikling av det hun kaller narrativ forestillingsevne.

Og nå kommer det en tilknytning til dagens tema: En slik narrativ forestillingsevne, som kan utvikles gjennom beskjeftigelse med litteratur og kunst, og som innebærer at individet er i stand til å se verden fra en annens perspektiv, men også stimulerer til kritisk tenkning, representerer et første skritt mot en demokratisk holdning og handlemåte. Vi settes bedre i stand til å delta i den offentlige samtalen om verdier og valg. Nussbaum understreker at det som gjelder for litteraturen også kan sies å gjelde for andre kunstformer: «Musikk, dans, maleri, skulptur og arkitektur – alle bidrar til å forme vår forståelse av menneskene vi har rundt oss».

Dette høres jo umiddelbart relativt tiltalende ut – selv for en anti-instrumentalist som meg. Paradoksalt nok. Men – hva da med «kunstens autonomi/egenverdi»? Og hva slags «verdi» er det vi egentlig snakker om når vi maser om denne «egenverdien»?

Her kan den tysk-jødisk-amerikanske tenkeren Hannah Arendt komme oss til hjelp når det gjelder å forstå hvordan det å tillegge noe «egenverdi» eller «verdi i seg selv» er et grunnleggende element i demokratisk tenkning – som motstand mot totalitær nyttetenkning. Gleden ved det Arendt i positive ordelag omtaler som «de formålsløse aktiviteter» er nemlig et fundamentalt aspekt ved menneskelivet, mens den snevre nyttetenkningen representerer en anti-humanistisk tendens – som tømmer livet for mening – i det all menneskelig aktivitet fremstår som middel for et mål som ligger utenfor det vi holder på med.

Da blir det viktig å kunne skille mellom menneskelige aktiviteter som har sitt mål i seg selv på den ene siden, og aktiviteter som har sitt mål utenfor seg selv på den andre siden. Det Arendt kaller arbeid og produksjon er menneskelige aktivitetsformer som ikke har egenverdi. Det er kun den menneskelige aktivitetsformen hun kaller handling som har egenverdi. For eksempel: Det å lage mat er arbeid. Målet ligger utenfor: det handler om å overleve. Det å lage et bord er produksjon. Også her ligger målet utenfor: det handler om å ha et sted å spise maten sin ved. Men – det å dele den maten jeg har laget ved det bordet min far snekkeren har laget, med gode venner, er en handling – og som sådan noe som har egenverdi. Hvis jeg begynner å stille spørsmål med nytten av det å dele god mat (og vin) ved et romslig bord med mine venner, er jeg filosofisk sett ute å sykle, jeg lider rett og slett av mangel på filosofisk musikalitet.

I pakt med Arendts tenkning kan vi si at det å insistere på kunsterfaringens egenverdi – som handlingsaktivitet – fungerer som demokratisk kritikk av antihumanistisk nyttetenkning.

På samme vis som et godt måltid ved et godt bord med mine venner er kunsterfaringen en form for menneskelig aktivitet som har verdi i seg selv.

Dette er en måte å tenke på som er inspirert av Hannah Arendts gamle filosofilærer i Tyskland; Martin Heidegger, og det han omtaler som kunstverkets verdensåpnende kraft.

Kunstverket kaster mennesket tilbake i en ny sensitivitet for verden og livets basale forutsetninger. Kunstens verdi ligger i at den får oss til å stanse opp i vår værensglemsel, i vår uegentlighet – og til å reflektere over vår væren-i-verden.

Med Heideggers egne ord: ”Ut fra kunstens diktende vesen skjer det at kunsten slår opp et åpent sted midt i det værende, hvor alt er annerledes enn ellers”.

Kunsten er ikke ”selvtilstrekkelig”, kunstverket er ikke primært relatert til seg selv, men til verden. ”Verket holder verdens åpenhet åpen”.

I det vi er i stand til å snakke om kunsterfaringens egenverdi, er det mulig å tre ut av den dominerende snevre nyttetenkningen. Det er mulig å bryte med denne tenkningens anti-humanistiske tendens.

Det er rett og slett tale om en vending bort fra det å tenke på kunsterfaringen som et middel – det være seg til hva som helst – og i retning av å tenke på kunsterfaringens verdi som noe som ligger i kunsterfaringen selv – som eksistensiell erfaring.

Om vi allikevel skulle ønske å benytte oss av nyttebegrepet, må det i så fall være et nyttebegrep som inkluderer paradokset "nytten av det unyttige". Et sentralt spørsmål blir så hva denne "unyttige nytten" består av. Hva er altså "egenverdiens verdi"? Kunsterfaringen er slik jeg ser det "nyttig" – i betydningen nyttig for det som er hinsides nytte. Nettopp fordi den er "nytteløs" er den viktig og nødvendig. I selve det å være løst fra nyttetenkningen, tjener kunsterfaringen på sitt sanneste og mest paradoksale vis både individet og fellesskapet ved at den fremstår som kritikk av den dominerende snevre nyttetenkning.

Men – idet vi tenker at kunst er nyttig – for det som er hinsides nytte, samtidig som vi antyder at vi i kunsterfaringen kan oppfatte aspekter ved eksistensen vi ikke så ofte registrerer, motsier vi da ikke oss selv? Blir ikke kunsten allikevel «nyttig»? Kan ikke dette regnes som bruk av kunsten? En måte å få nytte av kunsten på? Blir skillet mellom «nytte» og «unytte» kanskje ikke så distinkt som man vil ha det til? Vi kan i alle fall konstatere at en slik tenkning preges av paradokser. Kanskje i såpass utstrakt grad at den til tider blir vanskelig å følge og forstå?

Uansett: Denne måten å tenke om kunsterfaringens egenverdi på, handler ikke om å koble kunsten fra livet. Snarere tvert imot! Forestillingen om kunsterfaringens autonomi kan faktisk ses som en forutsetning for kunstens helt sentrale funksjon i livene våre; den forbinder oss med verden, kobler oss på livet.

Et grunnleggende aspekt ved denne måten å tenke på er at det handler om å redde kunsterfaringen fra å bli redusert til et politisk, pedagogisk eller religiøst redskap, middel eller instrument. Det er et forsøk på å bevare et sted i menneskelivet som unndras formålstenkningens og den snevre nyttetenkningens herredømme. Og slik sett et uhyre viktig bidrag til menneskelig frihet – i et demokratiperspektiv.

Det er et forsvar for vår alles glede over formålsløse aktiviteter; et godt måltid med gode venner, en teateropplevelse, en deltagelse i en korøvelse, en tur i naturen osv., 4 alt sammen uttrykk for den genuint menneskelige friheten. Og – som Arendt minner oss om: et liv uten gleden ved denne friheten peker i retning av et totalitært samfunn.

Jeg tenker at dette er viktige perspektiver i møte med det som synes å være en økende mengde moralske krav til kunsten, en forventning om aktivisme på vegne av på forhånd gitte aktuelle samfunnsrelevante problemstillinger.

Den svenske litteraturforskeren Sven Johansson hevder i boken Litteraturens slut at det synes å bli stadig viktigere for kunsten å være moralsk korrekt. Stadig oftere aksepterer den en aktivistisk modus i overbevisningen om å stå for «det rette».

Vi trenger verken å gå langt tilbake historisk eller reise langt geografisk for å finne eksempler på myndigheters ønske om å styre kunstfeltet, og hangen til å operere med et samfunnsmandat for kunsten og kunstnere som handler om å propagandere for det man definerer som «gode formål». Også i våre egne samfunn i dag ser vi tendenser til å sette grenser for kunstneriske uttrykk og snevre inn rommet for kunstneriske ytringer, i «godhetens navn».

Kanskje kan vi si at det i dag finnes en «moralsk bølge» i kunsttenkningen, eller kanskje snarere en «etisk vending». Denne moralismen er, slik Sven Johansson ser det, en ideologiske effekt av neoliberalismen, og kan ikke minst problematiseres i forhold til prinsippet om «armlengdes avstand» mellom det politiske/bevilgende feltet og kunstfeltet.

I løpet av det 19. og 20. århundre frigjorde kunsten seg fra kirkelige og verdslige makter og myndigheter. Samtidig mistet den da også på sett og vis tradisjonell trygghet, relevans og funksjon. Den moderne, frie og autonome kunsten ble mer skandaløs enn relevant og funksjonell. Ja, det skandaløse ble sett kunstens primære funksjon. Nå synes vi imidlertid å være tilbake i en situasjon hvor den samfunnsmessige relevansen igjen er det primære, og kunstens frihet står i fare for å forsvinne.

Men samtidig er det slik, om man tar utgangspunkt i et moderne kunstbegrep, at kunst som «velger bort» sin autonomi er en selvmotsigelse. Uten autonomi, ingen kunst. Kunstens autonomi er premisset for de siste to hundre årenes kunstproduksjon, og knyttet sammen med fremveksten av det moderne subjektet.

I denne sammenhengen berører vi et helt grunnleggende poeng i denne formen for autonomitenkning: Det handler ikke utelukkende om kunstens frihet, men om menneskelig frihet.

Samtidig som kunsten og kunsterfaringen er fri, er den imidlertid selvsagt avhengig av og forbundet med samfunnet. Autonomi og heteronomi er altså dialektisk forbundet.

Forestillingen om kunstens autonomi blir en måte å løfte frem kunstens forbindelse med alt annet på, og er altså ikke en fornektelse av denne forbindelsen slik enkelte litt lettbente kritikere av all autonomitenkning dessverre ofte synes å tro.

Hos Theodor Adorno finner vi nettopp denne insisteringen på at det er i avstanden mellom kunst og samfunn at kunsten åpner seg mot en mulighet for at alt kunne være annerledes. Kunsterfaringen minner oss nemlig om en hensiktsløs og herredømmefri tilstand som aldri har eksistert, den munner ut i noe utopisk, et håp om en fremtidig tilstand, løftet om noe ennå ukjent.

Kunsten er et sted i det moderne samfunn hvor sann menneskelighet ennå kan utfolde seg. Den estetiske erfaringen tilbyr oss slik alt det som verden ellers nekter oss av mening og overskridelse. All stor kunst sprenger rammene for hva vi, i en gitt 5 kultur, forestiller oss som mulig. Kunstverket er altså slett ikke «bare kunst». Kunstens oppgave er «å bringe kaos i orden». Om ikke dette er et viktig element i demokratisk tenkning, vet ikke jeg...

Dette handler om kunstens kritiske funksjon. Og det handler om at denne kritiske funksjonen er immanent – dvs. i kunstverket. Det handler ikke om «kunstnerisk aktivisme» for ulike formål, men om kunsterfaringens betydning som møter med det radikalt andre. Dette er forbundet med kunsterfaringen som overskridelse og merbetydning.

For å låne litteraten Bernhard Ellefsen formuleringer i en bok med tittelen Det som går tapt. Naturen som forsvinner og litteraturen som forteller om den: «Den (kunsten) krever tankesprang av oss. Vi må riste oss løs fra etablerte sannheter, tillærte mønstre for tenkning. Vi må stille spørsmål på langt mer radikale måter». Derfor trenger vi – som Ellefsen videre poengterer – kunst som «gir oss noen andre steder å betrakte fra, som tar oss med utenfor det helt trygge og stillestående jeg-et vi ofte ikler oss».

Det mest åpenbare særtrekket ved den formen for en forhåpentligvis nyansert autonomitenkning som jeg her kort har forsøkt å gjøre rede for, er altså paradokset. Jo større avstanden er mellom kunsten og samfunnet, desto viktigere blir kunsten for samfunnet. Kunsten er unyttig – på en nyttig måte. Erfaringen av kunst som noe godt – i seg selv – setter spørsmålstegn ved vår stadige hang til å spørre hva kunst – og for øvrig alt annet i denne verden – er godt for, denne evige jakten på et mål utenfor det vi holder på med, et mål som vi stadig taper av syne.

I en kultur som synes å foretrekke enkle løsninger på kompliserte spørsmål, velger jeg altså å holde fast ved at noen ganger må ting bare forbli så paradoksale som de er. Det å stå i det paradoksale handler ikke om å gi opp, eller å trekke seg tilbake fra noe man ikke forstår. Tvert imot er det et grunnleggende element i en pågående tankemessig kamp for å holde det uavklarte åpent og nærværende – som det det er.

Dette er – slik jeg ser det – kunstens demokratiske kraft – i møte med krig, pandemi og klimakrise. Forestillingene om kunstens og kunsterfaringens egenverdi peker nemlig i retning av å også kunne tenke omkring menneskets, dvs. individets, så vel som naturens egenverdi. Slik tilbys vi muligheter for å leve i en frihet hvor alt faktisk kan være annerledes.

Kilder – og muligheter for videre lesning:

Hannah Arendt (1996): Vita Activa. Pax forlag.

Bernhard Ellefsen (2022): Det som går tapt. Naturen som forsvinner og litteraturen som forteller om den. Cappelen Damm.

Martin Heidegger (2000): Kunstverkets opprinnelse. Pax forlag.

Sven Johansson (2021): Litteraturens slut. Glänta Produktion.

Øivind Varkøy (red.) (2012): Om nytte og unytte. Abstrakt forlag.

Øivind Varkøy (2017). Musikk – dannelse og eksistens. Cappelen Damm Akademisk.